Viața ascunsă a cineaștilor amatori din România

Emilian Urse n-a terminat niciodată Farmacia. Și-a înghețat o vreme anul, după care a devenit de la sine înțeles că „profesia“ tînărului venit din Scînteia, Ialomița – oricum mai mare decît colegii lui, durase pînă fiul și nepotul de chiabur căpătase dreptul să meargă la facultate – era Stud-Film. Ca director al cineclubului bucureștean timp de cîteva decenii, Emilian Urse avea să ajungă pînă în Coreea de Nord, în 1989, cu puțin timp înainte de căderea Zidului Berlinului, ca să-i filmeze pe Kim Ir-Sen și pe Adrian Năstase, formația Compact și pe Mugur Isărescu reafirmînd solidaritatea statelor socialiste sub egida Festivalului Studențesc de la Phenian. Pînă atunci, mai avusese ocazia să-i ofere un album foto președintelui Richard Nixon, să facă un stagiu la Paris și să participe la o mulțime de festivaluri din străinătate, unde a cîștigat și premii. Banii din premii rămîneau la un fost student, care cumpăra cu ei echipament cinematografic și-l expedia apoi la București.

E adevărat, atunci cînd junele Emilian, pasionatul de aparate de fotografiat, autodidact și plin de inițiativă, a făcut cunoștință cu cineclubul de pe lîngă Casa de Cultură a Studenţilor din Bucureşti, în anul 1969, el, cineclubul, nu se chema încă Stud-Film, povestește dl Urse. Cineclubul fusese înființat în 1957 primul din țară), cînd Casa Studenților a primit numele sub care e cunoscută, informal, și în ziua de azi – cel al liderului comunist Grigore Preoteasa, mort într-un faimos accident aviatic, la Moscova, în același an.

Doi dintre cofondatorii cineclubului, viitorii regizori de film Paul Barbăneagră şi Gheorghe (Geo) Saizescu, scriau astfel inițiativa, în numărul 4/1957 al revistei Film (articolul e citat, o jumătate de secol mai tîrziu, de criticul Călin Căliman): „Un grup de studenţi ai Institutului de Artă Teatrală şi Cinematografică «I.L.Caragiale» au propus Casei de Cultură a Studenţilor din Bucureşti înfiinţarea unui «Cineclub» în cadrul formelor ei de activitate culturală. Această acţiune, dusă atît de studenţi ai I.A.T.C.-ului cît şi de tineri creatori ai studiourilor «Bucureşti» şi «Alexandru Sahia», îşi propune dezvoltarea, şi pe această cale, a unei culturi cinematografice în stare să contribuie la ridicarea nivelului de cultură generală şi la sporirea exigenţei spectatorilor faţă de creaţiile cinematografice. Prin activitatea lui, acest cineclub vrea să ajute pe spectatorii studenţi în a înţelege filmul ca o artă cu un anumit specific şi în a putea deosebi operele cinematografice de autentică valoare de filmele îndoielnice din punct de vedere artistic“.

Sună foarte a limbă de lemn, comunist-propagandistic, nu-i așa? Într-un fel, așa și este: cinecluburile de amatori sînt (au fost) un fenomen de masă al lagărului socialist, „scînteia“ lor datează din perioada 1920-1930, cînd în tînăra Uniune Sovietică amatorismul artistic s-a răspîndit peste tot, sub formă de cluburi și cercuri artistice puternic susținute de stat și de partid, cu muncitori respingînd „arta burgheză“ în numele propriei expresivități.

Dar filmul, filmul era în prim-plan. Lenin declarase cinemaul drept cea mai importantă dintre arte și, una peste alta, într-o țară preponderent analfabetă, filmul (fie el și mut) era cel mai accesibil instrument artistic al politicii, în ciuda infra­structurii cvasiinexistente. În a doua jumătate a anilor 1950, odată cu simplificarea tehnicii și a instrumentarului profesional, dar și cu rapida dezvoltare a infrastructurii de difuzare și a accesibilității filmelor la cinematograf, pe vremea cînd abia începea activitatea Studioului viitor Buftea (cu sprijin de la instructori sovietici), iar „fabrica de documentar“ de la Sahia își tura motoarele, în România începea să ia naștere rețeaua instituționalizată a cinecluburilor cu precădere muncitorești. Și la fel se întîmpla în toată Europa Centrală și de Est – un fenomen unic, de neregăsit în Occident.

Cînd Emilian Urse a ajuns la cineclubul de la Casa Studen­ților, invitat să-și prezinte expoziţia cu 100 de lucrări de fotografie, Cuvinte şi expresii celebre în imagini, inițial inaugurată la Clubul Institutului de Medicină şi Farmacie (unde tînărul era, oficial, student), viitorul Stud-Film era condus de unul dintre marii regizori ai epocii, Ion Popescu-Gopo. În camerele de la etajul patru al clădirii Casei Preoteasa, pe care le-a ocupat pînă la ceva timp după Revoluție, cineclubul organiza prelegeri susținute de regizori, critici și teoreticieni, vizionări de filme-„etalon“. În amintirile sale despre Stud-Film, Călin Căliman îi pomenește, printre cei care frecventau cineclubul, pe George Littera și pe criticul (de teatru…) Dinu Kivu, însă au fost încă mulți, mulți alții. Stud-Film a fost o școală alternativă, o școală după școală sau în locul școlii, pentru iubitorii de cinema ca și pentru tineri care nu intraseră la unica facultate de profil din țară (uneori, nici nu-i lăsaseră părinții să dea admitere). Unii dintre ei au devenit, ulterior, cineaști sau regizori de televiziune profesioniști și toți au contribuit la o remarcabilă arhivă de materiale documentare, etnografice, reportaje (inclusiv sportive), de animație și, desigur, ficțiune.

Și tot o școală informală au fost și cinecluburile din afara Bucureștiului – o mărturisesc deschis cineclubiștii de altădată (printre care actualul rector al Universității Naționale de Artă Teatrală și Cinematografică – UNATC) intervievați de Gheorghe Preda în documentarul său din 2016, Camera obscură. Cît de­spre rezistența prin cultură și „înfrîngerea“ cenzurii, însă, despre care vorbește același documentar, lucrurile sînt mai complicate.

În Chuck Norris vs Communism, documentarul din 2015 al Ilincăi Călugăreanu despre fenomenul circuitului privat al filmelor străine pe VHS în România pre-1989, Emilian Urse povestește despre activiștii de partid cu funcții înalte care împrumutau ei înșiși casete cu filme interzise ori nepermise pe marile ecrane, traduse de vocea inconfundabilă a Irinei Margareta Nistor. În alte contexte, vorbește despre relațiile extraprofesionale cu cei însărcinați cu monitorizarea și cenzura filmelor produse de Stud-Film: aveau și ei, activiștii, inclusiv faimoasa Olivia Clătici, șefa Centrului Universitar București, nevoie de oameni care să le filmeze pe la nunți și alte evenimente personale… Înseamnă asta – plus faptul că, în mod evident, filmele produse de cinecluburi nu erau destinate distribuției de masă, de unde și o libertate mai mare – că cineamatorismul, la Stud-Film, la Timișoara sau aiurea, era un spațiu de independență și curaj politic ori de-a dreptul de disidență? Înseamnă asta că, vizionate acum, aceste materiale ne pot da o altă imagine despre dictatură decît cea, perfect controlată ideologic, din filmele de ficțiune ori documentarele de la Sahia? Nici vorbă. O spune și Emilian Urse – nimeni nu făcea acte frontale de disidență, erau aluzii, „șopîrle“ ce treceau de cenzură (în dulcea conivență dintre cineamatori și tot mai cinicii activiști) cu condiția să nu fie prezentate foarte public. Întreaga societate dezvoltase tehnici de supraviețuire prin… conviețuire, nu confruntare directă cu sistemul: intervievat în 1992, dl Urse se mîndrește cu faptul că, după vizionarea de către cenzori a filmelor propuse pentru participarea la festivaluri internaționale, schimba rolele în plic, trimițînd în străinătate altceva decît ceea ce aprobase comisia Consiliului Culturii și Educației Socialiste.

Privite în zilele noastre, scurtmetrajele „politice“ ale cineclubiștilor, cel puțin cele din anii 1970-1980, apar ca dis­cursuri vizuale extrem de metaforice, poeme sau mici eseuri necesitînd o hermeneutică specială și, adeseori, foarte contextuală: experimentalismul formal, mai ales cel cu substrat politic, suportă mai greu trecerea timpului. Și-n același timp, nimic nu e mai politic, din perspectiva actuală, decît impresionanta arhivă de materiale de viață cotidiană, de la evenimente publice la care cineclubiștii aveau acces fără vreo miză ideologică de reprezentare imediată la scurtmetrajele etnografice sau științifice pe care trecerea timpului le-a transformat într-o formă de acces privilegiat, genuin, într-o lume dispărută și manipulată reprezentațional. O arhivă ca o comoară încă nedescoperită, cu multe negative rămase nemontate, aparținîndu-le unor oameni al căror mod comunitar-colaborativ de lucru și existență și-a pus amprenta asupra materialelor filmate. Mai mult ca sigur, atunci cînd a plecat să filmeze la Băile Herculane, la începutul anilor 1990, cu o organizație ecologistă, Emilian Urse nu-și imagina că ceea ce avea să rezulte (într-un mediumetraj parțial montat, 7 Izvoare – Tranziție și terapie) e o „cădere“ necosmetizată în experiența socială a tranziției nouăzeciste, trăită aproape beckettian de pensionari săraci pe marginea șoselei de la Herculane și a bazinelor de apă termală improvizate colectiv…

Zilele acestea, comoara ascunsă a cineamatorismului din România devine publică. Joi, 26 octombrie, de la ora 19.00, la Cinema Union din București va avea loc lansarea platformei online www.cineama.ro, arhivă de scurtmetraje realizate, în perioada 1957-1989, în cadrul cinecluburilor din România, digitalizate de pe suport peliculă de 16 mm, însoțite de articole și interviuri cu cineamatori ai vremii. Lansarea va cuprinde proiecții din materialele digitalizate și discuții cu antropologul Bogdan Iancu și directorul cineclubului Stud-Film timp de peste 30 de ani, Emilian Urse. Iar pe 3 noiembrie, de la ora 18.00, în Sala Atrium a Institutului Francez, va avea loc o întîlnire, moderată de criticul Andrei Rus, cu regizorul Péter Forgács, a cărui practică cinematografică se concentrează pe recontextualizarea istorico-sociopolitică a filmelor de amatori. Întregul proiect este realizat de Asociația Națională a Cinecluburilor și Realizatorilor Neprofesioniști din România și finanțat de AFCN și Arcub.